ESTHETIQUE

Philosophie de l'Art

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       Table des matières
       Essai à propos de la genèse de l’art poétique
       A propos de l'intuition poétique
       Philosophie – Art et langage
              Art et hominidés
              Philosophie du langage, sémiotique - Symbole, animaux et hominidés




Essai à propos de la genèse de l’art poétique

Auteur : Arnaud Barbey

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Voici un document qui tout d’abord n’était qu’une simple réponse à une critique de mes poèmes. Au fur et à mesure elle est devenue ce qui suit, jusqu’à développer des considérations générales sur l’art. Cette réponse contient aussi une réflexion sur l’art conceptuel et l’art abstrait, sur l’intuition poétique et l’imagination, sur l’inconscient « poétique », et sur le rapport entre la poésie et l’art musical et la peinture. Il vaut mieux lire préalablement aussi le document ci-après « A propos de l’intuition poétique », ensemble de citations traitant de la genèse de l’œuvre d’art en général. Citations organisées par l’auteur dans l’intention de faire découvrir au lecteur un aperçu cohérent de ce passionnant processus — les coulisses de l’œuvre pourrait-on dire — éprouvé et décrit par des artistes (reconnus) eux-mêmes.

Pour mieux comprendre ma position sur l’art en général, il serait bien de lire éventuellement préalablement le paragraphe Art et hominidés du livre Philosophie - art et symbole dont des extraits sont compris en dernière partie de ce travail. Pour ceux que cela ne rebuteraient pas, ce travail est accompagné d’une réflexion théorique sur le langage « Philosophie du langage, sémiotique - Symbole, animaux et hominidés ». Pour situer le contexte de cette dernière partie (extrait d’un ouvrage en cours), en lire l’introduction en Philosophie - art et symbole.

 

 

Un poète reconnu à qui j’ai montré mes poèmes, Monsieur X, membre de l’Académie X, reconnaît bien que je sois poète, mais me fait une certaine critique les trouvant trop concertés, trop dépendants de la raison. Certes ce sont des poèmes concertés. Quant au « trop concertés », ou trop dépendants de la raison, je ne le pense pas. Ces poèmes sont effectivement écrits avec beaucoup de minutie et de travail, retouchés pendant des mois voire des années. Mais pratiquement tous ont à leur genèse cette authentique motion intérieure qui fait prendre le crayon impérativement sous un flux d’une provenance énigmatique. Ils sont le fruit d’un impérieux besoin d’exprimer, voire de crier ; expression ensuite polie et repolie.

Ce que Monsieur X, membre de l’Académie X, nomme « trop » ; peut résulter aussi à mon avis de la nature verbale du poème.

 

Le poème, bien qu’ayant pour fondement une intuition poétique qui est une forme de connaissance « infuse », est tout de même aussi une architecture de la raison. « Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul. » dit Baudelaire dans L’Art romantique. Dans l’art brut, celui des enfants par exemple, on trouve parfois cette intuition poétique, mais l’art n’est pas seulement l’intuition poétique. L’art c’est l’intuition poétique reprise par la connaissance et l’expérience technique de l’artiste, l’intuition poétique reprise par son savoir faire et sa raison. Selon la technique possédée par l’artiste, son intuition poétique sera matérialisée en musique ou en poésie, danse ou arts plastiques. Dans l’art brut on trouve la spontanéité de l’intuition poétique qui est intempestive, dont l’artiste ne maîtrise ni la venue, ni le contenu. Mais il y manque souvent le fini artificiel « de la raison et du calcul ».

                                                                                                         

Sur un plan général, il ne peut y avoir à mon avis, de liberté dans un poème. Il s’agit je crois d’une grande erreur car chaque poème est formé par cette intuition de départ dont l’auteur n’est pas libre, tous les grands poètes le disent (cf. ci-dessous A propos de l’intuition poétique - Provenance de l’intuition poétique). « La poésie vient chez moi d'un rêve toujours latent. Ce rêve j'aime à le diriger, sauf les jours d' inspiration où j'ai l' impression qu'il se dirige tout seul. » Jules Supervielle, Art poétique. De même Baudelaire dans Les fleurs du mal, à propos de la Beauté « Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l' abîme […] Le Destin charmé suit tes jupons comme un chien ; […] Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien. ». De plus l’expérience et la raison de l’artiste qui consiste à mettre en forme cette intuition en une œuvre d’art, cette expérience et cette raison sont d’une certaine manière obligées par l’intuition. Qu’il manque de liberté dans mes poèmes, autre critique de Monsieur X, est donc peut-être la reconnaissance de cet exercice de vérité qui tâche de coller à une intuition qui me vient intempestivement et dont je ne maîtrise pas les tenants, mais qui m’oblige dans la réalisation du poème. Ainsi, il m’est très peu possible d’inventer ou imaginer un poème. Le peintre Picasso disait de même : « La peinture est plus forte que moi ; elle me fait faire ce qu’elle veut. » ou encore « Un artiste n’est pas aussi libre qu’il en a l’air. […] J’obéissais seulement à une vision qui s’imposait à moi. ».

Le passage suivant de Jules Supervielle sur l’impossibilité à imaginer un poème est intéressant, «La poésie vient chez moi d'un rêve toujours latent. Ce rêve j'aime à le diriger, sauf les jours d' inspiration où j'ai l' impression qu'il se dirige tout seul. Je n'aime pas le rêve qui s'en va à la dérive (j'allais dire à la dérêve). Je cherche à en faire un rêve consistant, une sorte de figure de proue qui après avoir traversé les espaces et le temps intérieurs affronte les espaces et le temps du dehors - et pour lui le dehors c'est la page blanche. » Jules Supervielle, Art poétique. En effet, pour Supervielle l’inspiration c’est le rêve latent d’où vient la poésie. Quand l’inspiration-rêve est plus forte, c’est elle qui se dirige par elle-même pour faire la poésie. Sans cette intuition qui vient de l’intérieur, qu’il puisse la diriger ou qu’elle se dirige seule, sans cette intuition quand Supervielle regarde en dehors de lui, il ne peut pas écrire, « c'est la page blanche ». Donc Supervielle n’a pas d’ imagination volontaire, sinon il ne dirait pas « c'est la page blanche ». Mais c’est son intuition, qu’il dirige quand elle est latente, ou qui se dirige elle-même quand elle est plus forte, qui forme sa poésie.

L’intuition est d’un autre ressort que l’imagination, ou que l’habileté verbale, elle n’est pas volontaire. Certes il est possible de faire ou étoffer un poème avec de l’imagination, qui est invention volontaire, l’expérience pouvant lui donner une allure poétique. Mais l’intuition poétique a ceci de plus qu’elle provient d’un inconscient plus riche et plus complexe. A l’expérience je me rends compte que cette intuition donnée à la conscience dans une certaine durée, étant le plus souvent faites de bribes éparses semblant décousues entre elles, cette intuition est au contraire cohérente en son tout à la relecture. L’inconscient me semble parfois échafauder de son coté un travail de « raison », à l’insu du poète ; ce serait une explication de la cohérence de l’intuition. Une  intuition est pour un poème, voire pour un ensemble de poèmes. Ajouter ou retrancher au contenu de son intuition nuit à la cohérence interne du poème.

 

Je disais qu’inventer volontairement, c’est à dire imaginer, est dommageable au poème, cela me semble avoir pour effet de construire un texte qui manque de fond, je veux dire qui pénètre moins dans l’être intime du lecteur, et ne produise que les dehors apparent d’un poème. A mon avis, il ne faut pas chercher l’intuition poétique dans les dehors apparents du poème. L’intuition n’est pas dans une imagination, une invention volontaire, qui bien que parfois nécessaire, dilue la force émotive du poème. Ces sortes d’inventions, à mon avis, tournent vite parfois, au simple bricolage habile de mots, à un blabla comme un trop gras. Cette habileté n’est pas la poésie nouvelle qu’attend  Arthur Rimbaud : « En attendant, demandons aux poètes du nouveau, — idées et formes. Tous les habiles croiraient bientôt avoir satisfait à cette demande. — Ce n’est pas cela ! » Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871. Ni non plus Charles Baudelaire car à propos ce qui pour nous se rapproche de l’intuition poétique, il parle du « sentiment parfait de la forme », il la distingue ici clairement de l’imagination, « Un artiste ayant le sentiment parfait de la forme, mais accoutumé à exercer surtout sa mémoire et son imagination, se trouve alors comme assailli par une émeute de détails, qui tous demandent justice avec la furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue. Toute justice se trouve forcément violée ; toute harmonie détruite […] Plus l’artiste se penche avec impartialité vers le détail, plus l’anarchie augmente. » Baudelaire, Le Peintre de la Vie Moderne, V. L’art mnémonique. De même Supervielle sépare les « résidus inopérants ou nuisibles » pour « décanter sa poésie profonde », Art poétique.

Une autre critique de X fut que mes poèmes manquent de folie, « peut-être pas assez de folie, de liberté ». Pour Jules Supervielle la folie n’est pas l’intuition poétique, elle est proche ce que nous appelons l’imagination. En effet il dit que trop de folie nuit à la poésie, il préfère le « ton réel » et la simplicité ; « Ce ton réel, cette sincérité dans l'accent, cette simplicité, j'ai toujours tâché pour mon compte de les retenir: elles étaient en moi suffisamment submergées dans le rêve pour ne pas nuire à la poésie. On a fait de notre temps une telle consommation de folie en vers et en prose que cette folie n'a plus pour moi de vertu apéritive et je trouve bien plus de piment et même de moutarde dans une certaine sagesse gouvernant cette folie et lui donnant l' apparence de la raison que dans le délire livré à lui-même. », Art poétique. De même le peintre Delacroix, « L’art n’est plus alors ce que le croit le vulgaire, c’est à dire une sorte d’inspiration qui vient de je ne sais où, qui marche au hasard, et ne présente que l’extérieur pittoresque des choses. C’est la raison même ornée par le génie, mais suivant une marche nécessaire et contenue par des lois supérieures », Eugène Delacroix, Journal.

 

Si la folie imaginative, est parfois pittoresque ou sympathique, ou une érudite description… elle n’exprime que rarement en profondeur l’instant fugitif, ou un caractère, ou une situation… et tend souvent à se perdre en largeur et en longueur, en logorrhée même comme on le voit si souvent. Pour s’en garder, il faut donc ce « triomphe perpétuel du sacrifice », comme le dit Paul Valéry, qui expurge et dégraisse avec douleur tout ce qui n’est pas en vérité issu de l’intuition originelle du poème ; l’obliger à cette intuition tutrice en le purifiant du produit de l’imagination, en enlevant « tout ce qui sourit sans motif, ce qui se cabre sans raison, ce qui n’est que parade de beauté et de grâce » comme l’a dit Rodin de ce qui est laid en art. Picasso disait aussi « L'art est l'élimination de l'inutile ». Car cette intuition originelle structure le poème dans la durée de son exécution et dans tous ses aspects, autant formels de raison que de jaillissements d’ images et d’analogies. Tenter de suivre en vérité cette intuition, avec tous les renoncements qu’il y faut consentir, a donné je crois finalement à ma poésie, à mon insu lors de la rédaction, une cohérence et une épaisseur inattendue de ma part.

 

Dénué d’imagination, un poème parfois, peut apparaître à la lecture moins facilement abordable au lecteur débutant en poésie. En effet l’imagination, ou l’habileté verbale, font nécessairement tourner un texte au « déjà vu » plus accessible au lecteur débutant. L’intuition poétique crée du neuf, parfois moins accessible ; la beauté y apparaît alors de la décantation lente de l’œuvre, plus que du détail esthétique en vérité parfois accessoire. Un des traits de l’intuition poétique est en effet la nouveauté, ou alors l’originalité, la personnalité dans un même courant artistique. Remplacer toute l' intuition poétique par l' imagination est vain dans un poème. Lors de la lecture, ne pas distinguer l’intuition de l' imagination, est analogue à ce travers de ne pas distinguer le principal de l’accessoire, voire le fond de la forme, ou l’esprit de la lettre.

 

Ainsi l’imagination volontaire n’a qu’une faible valeur par rapport à une intuition dont les poètes disent qu’elle vient d’ailleurs, « Je n’ai pas écrit ce livre. Il m’a été dicté au long des mois par une voix souterraine et je n’ai fait qu’enregistrer, comme un muet, l’écho durable qui frappait à coup redoublés l’obscur tympan du monde » (R. G. Cadou).

 

L’intuition règle d’elle-même par des mots et par leur ordonnancement, ou donne seulement le "la", à une forme picturale, une forme musicale du poème, ou une autre forme, le sens littéral par exemple. Musicalement, mélodie et rythme sont une harmonie étendue successivement dans la durée de lecture, alors que la beauté picturale d’une tournure imagée est plutôt de l’ordre d’un espace globalement perçu dans l’instantané, comme l’est un tableau. Mais l’art du poème passe par le langage, c’est donc indirectement qu’il est musical ou pictural. Il est ainsi difficile d’apprécier la valeur poétique d’un langage, car ce dernier est par essence lié à la capacité verbale, la poésie y est aussi l’accident d’un produit de la raison.  La beauté du poème tient du rythme musical en tant que le langage est matériellement une succession de signes, qui ne sont que des mots arbitrairement conventionnels (cf. ci-dessous Philosophie – Art et symbole au § Symbole et hominidés). Le sens musical provient d’une lecture de mots et de leur forme, lecture étendue dans la durée. La beauté picturale du poème tient de l’ image en tant que le signifié des mots du langage renvoie le lecteur à son corpus personnel de souvenirs d’images visuelles… Mais la particularité du langage poétique par rapport aux arts de la musique et de la peinture, est que ces deux derniers peuvent ne rester perçus qu’au niveau sensible esthétique de l’oreille ou des yeux, au niveau de l’affect, alors que le signe matériel du poème, le mot, n’étant ni couleur ni note musicale, est perçu nécessairement lié à la capacité verbale, dont la raison dépend plus particulièrement.

En effet, dans son apparence première de signe matériel le mot n’a ni odeur ni saveur, n’a premièrement que la valeur sensible de sa vision ; le mot ne vaut que secondement dans son signifié, tel qu’une convention culturelle arbitraire en donne la valeur dans la mémoire du lecteur. Cette valeur seconde est universellement celle du dictionnaire et de la grammaire. Le poème prend donc nécessairement ces deux valeurs, la vision du mot et surtout sa signification du dictionnaire, liée à la capacité verbale, dont la raison dépend plus particulièrement.

Si le poète veut suggérer intentionnellement une troisième valeur aux mots, une résonance imagée des mots, cette valeur du mot n’est pas toujours la même dans la subjectivité de l’auteur du poème, que dans celle du lecteur. En ce sens un mot n’a pas la même « couleur » pour des lecteurs différents. De plus un texte poétique n’a pas toujours la même « couleur » pour un même lecteur, en fonction de son humeur ou de l’époque de lecture. Il faut comprendre qu’un poème dans une langue inconnue ne produit aucun effet au lecteur, aucune valeur sauf peut-être s’il est lu par une belle voix. On comprend mieux ainsi que le poème est perçu nécessairement par l’intermédiaire de la capacité verbale, alors que peinture et musique, et les arts plastiques, sont d’une appréhension quasiment universelle, il n’y a ici pas de traduction possible, sauf dans le cas de musique, ou peinture, « symbolique » ; c'est-à-dire une musique, ou peinture, qui renvoie à un signifié conventionnel. Une musique, ou peinture, peut renvoyer aussi à une résonance imagée, comme l’écoute d’une chanson connue renvoie par exemple à un souvenir associé à cette chanson. Ainsi on peut apprécier une musique, non pour sa valeur musicale… mais pour sa valeur analogique d’évocation, par exemple parce que vous avez dansé sur elle avec votre amour.

Le poème a un donc un lien ontologique à la capacité verbale du lecteur, capacité qui lui donne une première signification aux mots à partir de son référentiel de conventions du langage. Ce tout du mot lié à la capacité verbale, possède en plus un lien à la subjectivité de l’affect psychologique du lecteur, les deux projetant aux facultés sensorielles du lecteur un imaginaire intérieur pour créer l’émotion. Pour le dire autrement, dans le poème ce n’est pas une sensation directe par les cinq sens qui provoque la subjectivité pour créer l’émotion, mais l’émotion provient de la subjectivité par l’intermédiaire de la capacité verbale.

Ainsi par rapport à l’art musical et la peinture, la poésie du langage a de plus, par la capacité verbale, un certain lien avec la logique tenant à la raison, dont tout simplement un certain besoin de comprendre le sens conceptuel du texte. Pour l’art musical et les arts plastiques, il est difficile d’exprimer un sens conceptuel. En effet, l’ image sensuelle donnée par la musique ou la peinture n’a pas premièrement valeur de signifié conceptuel, contrairement au mot du langage. Elle reste principalement au niveau sensible esthétique de l’oreille ou des yeux, au niveau de l’affect, c’est pourquoi elle est plus universelle : « la véritable musique suggère des idées analogues dans des cerveaux différents » Baudelaire, Art romantique, Richard Wagner. Si l’image sensuelle donnée par la musique ou la peinture prend une valeur conceptuelle, elle est soit analogique (cf. chanson rappelant cette danse avec votre amour), soit donnée arbitrairement par l’artiste qui doit alors le dire, soit donnée à posteriori arbitrairement par la critique d’art (Attention à la signification de « arbitraire », cf. le sens ci-dessous dans Philosophie – Art et symbole au § Symbole et hominidés).

Contrairement au signifié conceptuel analogique, le signifié conceptuel arbitraire n’est en aucun cas le signifié connaturel à la musique, la sculpture, ou la peinture... C’est pour cette raison que le public a toujours l’impression, à visiter une exposition de peinture, que la valeur conceptuelle d’un tableau est dans le commentaire de l’oeuvre, et non dans l’œuvre elle-même. En effet, si la signification du lien entre l’œuvre et son commentaire est arbitraire, il n’est pas partagé par le public. Ce n’est pas le cas de la poésie écrite car les signes sont des mots dont le sens est partagé par toutes les personnes de même langue. La valeur conceptuelle de l’art musical et pictural est la plupart du temps inexistante pour le public.

Cette valeur conceptuelle arbitraire (conventionnelle) de la musique, la sculpture, ou la peinture... est seulement possible par convention au sein d’un petit groupe, en aucun cas elle n’est universelle. Et même certaines œuvres sans valeur artistique peuvent néanmoins prendre pour un petit groupe une signification conceptuelle.

Dans l’art conceptuel, cette signification apparaît dans l’ensemble formé par la réalisation matérielle et ses commentaires (dont le titre), et non dans la réalisation matérielle prise isolément. Nous parlons plutôt de réalisation pour l’art conceptuel, car ce n’est pas elle qui est l’œuvre mais [la réalisation avec son titre et son commentaire]. C’est exactement ce que dit un argumentaire de défense de l’art conceptuel « avec un nouveau titre et un nouveau point de vue ; la création consiste en une nouvelle pensée de l' objet [1]». Cette citation écrit que la création n’est pas dans l’objet (la réalisation) seul, mais « consiste en une nouvelle pensée de l’objet ». Nouvelle pensée qui se traduit dans le titre et le point de vue (donc le commentaire), nouvelle pensée par rapport à la réalisation. Dans le cube ci-dessous Sol LeWitt, son titre Incomplete Open Cube, est bien « une simple description verbale dénotée par cette forme (le cube) [2]», donc une analogie (traduite par « dénotée ») entre le cube et  sa « description verbale ».

 

Incomplete Open Cube

 

      

 

Personnellement, cet Incomplete Open Cube de Sol LeWitt ne me touche pas comme pourrait le faire un art plus évolué.

Aussi, donner comme titre « Fontaine » à l’urinoir de Marcel Duchamp est un commentaire analogique de l’objet urinoir. D’après la théorie de l’art conceptuel, l’œuvre d’art n’est pas l’urinoir, mais l’ensemble de l’urinoir avec son titre Fontaine. Mais il paraîtrait que c’est « l’entourage » de Marcel Duchamp qui ait donné ce titre.

 

D’autres [3] ont la même acception de l’art conceptuel, écrite comme une « affirmation de la primauté de l’idée sur la réalisation ». Cet emploi du mot  « affirmation » signifie bien la convention arbitraire à l’origine de la primauté de l’idée de l’œuvre sur l’œuvre. A l’extrême, si la « primauté de l’idée » est très grande par rapport à l’œuvre réalisée, il serait possible de se passer de l’œuvre. Dans ce cas l’art conceptuel ne serait pas art pictural, ou musical, ou sculpture… mais simplement un texte, un art de la littérature. Une bonne illustration approchant cet extrême est une idée écrite, par exemple sur une feuille de papier. Ici le papier est l’œuvre, et le papier a toujours un lien analogique avec l’idée écrite, quelle qu’elle soit. Et « la primauté de l’idée sur la réalisation » nous semble ici maximum. En ce sens, la littérature écrite est donc bien un art conceptuel en tant qu’elle est considérée avec son support matériel.

 

Ainsi dans le principe, la réalisation de l’art conceptuel étant considérée comme un signe du langage, autant le mot de la poésie que la réalisation de l’art conceptuel peuvent véhiculer une construction intellectuelle.

La seule différence entre art conceptuel et musique et arts plastiques, est que la réalisation de l’art conceptuel est prise, par l’artiste ou « un entourage », globalement avec son titre et ses commentaires, titre et commentaire étant voulus comme inhérents à la réalisation ; alors que musique et arts plastiques considèrent l’œuvre suffisante en soi. Sinon, du coté du public, réalisations de l’art conceptuel, œuvres musicales ou plastiques, ont toutes possiblement un signifié analogique conceptuel, mais étant plus ou moins apparent.

 

Mais avec la poésie, l’idée conceptuelle véhiculée par les mots est naturellement partagée par le public de même langage, alors que l’idée conceptuelle véhiculée par les autres arts, dont « l’art conceptuel », est possible analogiquement, mais sans commune mesure avec l’idée conceptuelle véhiculée par le langage des mots du dictionnaire. Contrairement au signifié conceptuel analogique, le signifié conceptuel arbitraire n’est en aucun cas le signifié connaturel à la musique, aux arts plastiques ou à la peinture... ni même à la poésie lorsqu’il n’est pas associé à l’intuition poétique. En effet dans le poème, le matériau qui est le mot est nécessairement premièrement un signe arbitraire. Mais un ensemble de mot, même s’il signifie arbitrairement une idée, n’est pas nécessairement un poème.

Le sens poétique d’un ensemble de mots est, comme les autres arts, la conséquence du sens analogique des  mots, mais pas directement comme dans les autres arts.

Dans le poème, ce sont les mots et leur sens du dictionnaire, ainsi que leur ordonnancement, qui appellent à la subjectivité de l’affect psychologique du lecteur, une efflorescence de riches évocations comme par enchantement. A la lecture d’un poème, l’imaginaire intérieur et l’émotion proviennent bien de la subjectivité par l’intermédiaire de la capacité verbale. Pour Rimbaud la poésie doit être « Cette langue […], résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. » Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871. Cette « pensée accrochant la pensée et tirant » est la capacité d’analogie par ricochet, qui de proche en proche provoque la richesse des évocations en « parfums, sons, couleurs ». Pour Rimbaud, cette langue de la poésie « résumant tout, parfums, sons, couleurs » est l’art par excellence : par rapport à l’art musical et la peinture, la poésie du langage a de plus, par la capacité verbale, un certain lien avec la logique tenant à la raison. Dans les autres arts, c’est seulement la faculté sensorielle, et non pas la capacité verbale, qui provoque la subjectivité pour créer l’émotion.

 

En comparaison, l’art abstrait « ne représente pas des sujets ou des objets du monde naturel, réel ou imaginaire, mais seulement des formes et des couleurs pour elles-mêmes. ». Il se dit d’une œuvre où « toute référence au monde extérieur est délibérément supprimée », une œuvre « ne "représente" rien ». En fait l’œuvre ne doit toucher un public que par l’aspect psychophysique de la sensation des formes et couleurs, et non par une évocation imagée à un objet déjà connu du monde visible.

En comparaison de l’art conceptuel - qui dit que l’art n’est pas tant dans l’objet matériel, mais surtout dans le commentaire de l’objet - l’art abstrait est l’œuvre matérielle, qui est signe sans signifié arbitraire, ni même analogique, dans le monde visible. L’œuvre ne produit que la sensation psychophysique du « sentiment », sentiment que nous supposons être comme par exemple l’oppression que produirait une certaine intensité vibratoire de rouge. Ainsi l’art conceptuel s’adresse à la raison par les mots (associés à l’œuvre), et l’art abstrait s’adresse à la pure faculté sensorielle par l’œuvre matérielle seule. Kandinsky pense que formes et couleurs de l’art abstrait « pouvaient communiquer des vérités spirituelles, cachées derrière les apparences quotidiennes et qui sont difficiles à décrire par les mots. », « Malevitch, comme Kandinsky, considérait les couleurs comme des sentiments […] Ses carrés et ses rectangles étaient de nouveaux symboles, […] Mais ces symboles étaient emblématiques d'une nouvelle réalité spirituelle. ». Ainsi la tentative de ses artistes de l’art abstrait, par le sentiment, est d’atteindre « des vérités spirituelles » [4], de rendre l’œuvre symbolique d’une réalité spirituelle. Donc finalement pour ces deux artistes, l’œuvre abstraite ne doit rien représenter du monde visible, mais doit représenter un signifié du monde invisible par l’intermédiaire de l’affect (le sentiment). Ce signifié spirituel voulu est inconnu et invisible. Il nous semble que ce signifié spirituel recherché serait le Soi, ou l’Ātman en Inde ; le Soi étant une quête spirituelle qui fut en vogue en occident.

Il nous semble, chez le public, que le sentiment de l’affect produit par une couleur ou une forme de l’art abstrait, ne peut pas être indépendant de la mémoire d’une situation passée, où un sentiment analogue fut ressenti et mémorisé. En effet, tout le monde ou presque a des souvenirs associés à au moins une couleur prise en elle-même d’une œuvre abstraite. Même si cet automatisme est très peu conscient, l’inconscient travaille à produire des liens d’évocations de souvenirs liés à cette couleur prise en elle-même d’une œuvre abstraite. L’inconscient produit alors en des dehors conscients, une sorte d’impression générale résultante, avec peut-être une remémoration d’ images évoquées. Ce qui résulte ainsi de la vue de l’œuvre abstraite est donc particulier à chaque individu en fonction de ses origines culturelles. Ainsi, personnellement, concernant la réception de l’œuvre par un public, nous ne voyons pas de différence essentielle entre l’art en général et l’art abstrait. A sa genèse par un artiste, l’œuvre serait voulue comme dépourvue de lien avec le monde visible. En effet dans la création de l’œuvre par l’artiste, l’art abstrait cherche la non évocation arbitraire (conventionnelle) ou analogique de l’œuvre envers une réalité connue du monde visible. Cependant, comme nous l’avons vu, non plus dans la création, mais dans la réception de l’œuvre par un public, chaque individu malgré lui, du fait de sa mémoire personnelle, associera éventuellement un signifié analogique appartenant possiblement au monde visible.

Ainsi la tentative de trouver par l’art abstrait une nouvelle réalité spirituelle déconnectée du monde visible, donc une pure réalité spirituelle, nous semble altérée dans sa réception par l’interférence avec une possible évocation de réalités visibles. Il est possible en effet de confondre une réalité spirituelle recherchée, avec une évocation analogique de la mémoire du monde visible. De plus les évocations spirituelles sont sensées se faire par le biais du sentiment psychophysique que produit une certaine intensité vibratoire des couleurs ou des formes. Or un phénomène physique ou psychologique n’est pas spirituel. L’altération de l’art abstrait est de prendre innocemment un succédané, un sentiment, pour ce qui est recherché, pour une réalité spirituelle. Autrement dit, cela équivaut à prendre le moi psychologique pour le Soi (Ātman).

Baudelaire dit aussi que le but de l’art est la recherche de réalités spirituelle, il met en garde contre ses succédanés. La pharmacopée aussi produit des sentiments de l’affect psychologique. Mais dans Le goût de l’infini, Baudelaire dit que la pharmacopée n’est qu’un succédané de « l’intuition poétique ». Selon lui, toutes les drogues créent un faux Idéal artificiel. Certaines « poussent vite à la fureur matérielle et terrassent la force spirituelle », au contraire donc selon Baudelaire la pharmacopée, avec ces affects psychologiques, éloigne d’une recherche « spirituelle ». Il dit aussi que les drogues rendent « l’imagination de l’homme plus subtile… », cette imagination n’est pas l’intuition poétique, comme nous l’avons noté plus haut, Baudelaire distingue en effet l’imagination du « sentiment parfait de la forme », notion faisant partie de ce que nous appelons l’intuition poétique.

De manière générale, tout art, s’il n’est pas originé par une intuition poétique ne peut pas nourrir le besoin humain de spiritualité. Baudelaire parle par exemple des « rhétoriques » et « prosodies » de la poésie écrite comme « une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel » Charles Baudelaire, L’Art romantique. L’obligation des formes du poème fait aussi partie de ce que nous appelons l’intuition poétique.

Selon nous, l’intuition poétique est cette composante de l’art qui le « spiritualise ». Elle est ce qui proportionne le poème à ce que réclame « l’organisation même de l’être spirituel ». Provenant du Soi (Ātman) de l’artiste (cf. document ci-dessous : A propos de l’intuition poétique), elle est proportionnée à l’Ātman du public. Elle donne à une œuvre les « ingrédients matériels » rendant par ricochet en sa réception par un public, une évocation à un monde spirituel. Par rapport à l’imagination, l’intuition poétique nous semble plus ancrée dans une réalité ontologique, elle aurait toujours un rapport plus grand avec un existant. De ce fait, à la réception, cela expliquerait qu’en touchant la mémoire, elle produise par l’analogie de plus grands fruits, car un existant est mieux connu visiblement ou invisiblement, et donc mieux partagé par un public, que le produit d’une imagination intérieure individuelle. Selon nous, lors de la lecture, il existe alors une différence de degré entre une œuvre produite par l’imagination, et celle produite par l’intuition poétique. Cette dernière rend l’œuvre plus universelle et plus profonde et plus belle. D’autre part imagination et intuition sont la plupart du temps présentes dans une œuvre, il faut cependant que la proportion d’intuition poétique soit suffisante pour faire de cette œuvre une œuvre d’art à part entière.

L’art abstrait nous semble donc dans ces principes, impropre à atteindre un « pur monde spirituel ». De plus, le principe réductionniste qui le sous tend, ne pas évoquer « du déjà vu », réduit d’autant chez le public cette faculté d’analogie automatique vers sa mémoire. Ce principe réductionniste appauvri très considérablement l’art en tant que « nourriture spirituelle », même si ce qui est « pur monde spirituel » est toujours mêlé de réalités du monde visible. Nous pensons qu’il n’est pas possible, comme le prétend l’art abstrait d’atteindre un « pur monde spirituel ». L’art n’évoque pas nécessairement des réalités spirituelles, mais quand il les évoquent cela nous semble nécessairement lié à des réalités du monde visible. En effet l’art s’adresse principalement à la mémoire d’un individu du public. Plus la mémoire est riche, et plus l’art porte de fruits. Et plus l’art est riche d’évocations potentielles, plus son fruit est grand, surtout encore chez un public cultivé.

 

La véritable intuition poétique est relativement rare, il existe en effet assez peu de véritables artistes. Il semble falloir aussi une certaine proportion entre l’intériorité de l’artiste et l’intériorité d’un amateur d’art, pour que l’œuvre d’art soit ressentie à sa juste valeur. Il y a certes de très belles œuvres d’art dans des genres différents, on peut être plus ou moins sensible à un genre ou l’autre, tout en reconnaissant la valeur de genres auxquels on est moins sensible. Il y a donc différents genres d’art avec différents genres d’amateurs d’art. Mais il me semble d’expérience, quel que soit le genre, notamment ceux qui me reste à découvrir, que la « qualité » est néanmoins partagée par tous ces publics d’amateurs d’art « avertis ». Un véritable artiste, de même qu’un critique d’art, nous semblent nécessairement des amateurs avertis. Il semble que la différence entre un artiste et un critique d’art est seulement chez l’artiste la présence supplémentaire de l’intuition poétique, et chez le critique la présence supplémentaire de l’expression écrite. Or cette intuition apparaît chez un artiste, et peu disparaître de même. Un artiste ayant l’expression écrite est nécessairement un critique.

Est-ce à dire que ces publics bien avertis soient, de même que les artistes, relativement rares en proportion de la population ? Cela semble naturel, et pose le problème de société de qui a le droit de juger d’une œuvre d’art ? Au niveau sociétal, le danger d’une mauvaise pratique de ce choix des œuvres est de retirer à la population cette « nourriture spirituelle » que procure un art véritable, en lui donnant dans l’espace public (ondes, musées et expositions, édition) uniquement des succédanés réduits à l’affect psychologique, dont par exemple l’art abstrait, succédanés dont parle Baudelaire dans Le goût de l’ infini. Baudelaire y dit que l’homme à « un goût qui se trompe souvent de route », et « que la volupté immédiate »…» sans s’inquiéter de violer les lois de sa constitution [de l’homme]», poussent à dénaturer l’art. Par exemple Baudelaire considère les drogues comme produisant un mauvais succédané à l’ intuition poétique « (… l’homme) a donc voulu créer le Paradis par la pharmacie, par les boissons fermentées, semblable à un maniaque qui remplacerait des meubles solides et des jardins véritables par des décors peints sur toile et montés sur châssis. ».

Pourquoi citer surtout Charles Baudelaire ? Pour bien exprimer ce qui est à la genèse de l’ art, donc l’ intuition poétique, dans l’ intention de faire découvrir au lecteur un aperçu cohérent de ce passionnant processus - les coulisses de l’œuvre pourrait-on dire – il faut nécessairement un artiste, et préférentiellement un artiste habitué à l’ expression verbale conceptuelle, le mieux étant un poète « philosophe », ou bien aussi un philosophe introduit auprès d’ artistes ayant une description verbale de ce qu’est l’ intuition poétique. Celui qui est seulement un bon critique d’ art peut exprimer la réception d’une œuvre, sa qualité, mais pas sa genèse. Or la philosophie de l’ art ne peut être fondée indépendamment de la connaissance du fondement de l’art qu’est l’intuition poétique, que seuls les artistes ressentent subjectivement, donc dont ils peuvent évoquer l’ existence, voire la définir.

  

Cette particularité du poème, le mot du langage, le fait autre, pas supérieur mais autre, que les possibilités de la musique, autre que la danse ou les arts plastiques, en accédant possiblement à d’autres formes de beauté. Il existe en effet une beauté propre à la construction intellectuelle et conceptuelle, il y a de belles idées. Le poème véhicule aussi une nourriture propre à l’ appétit spirituel quand elle nourrit l’intelligence de vérité, de justice… et surtout d’amitié et d’amour. Mêler de nourriture spirituelle la réalité quotidienne transcende la vie. Or ces valeurs « spirituelles » sont plus facilement exprimables par le symbole conventionnel, c'est-à-dire le langage. Et la poésie écrite est reine du langage car elle peut associer une meilleure expression de ces valeurs conceptuelles et spirituelles à l’ intuition poétique. Ces valeurs intellectuelles peuvent alors être « sublimées » par l’accompagnement d’une certaine musique picturale du poème. Ainsi un poème chanté est vraisemblablement le « top » de la poésie.

La beauté est en effet de l’ordre de l’ harmonie, or une harmonie plus grande est ce que produit l’ intuition poétique mêlée à la cohérence intellectuelle entre tout ce qu’un homme particulier peut ressentir et connaître, mêlant le sens aux idées, la poésie à la musique.

Ainsi à mon sens, ajouter au poème poétique un sens intellectuel est donc lui donner éventuellement une forme de beauté supplémentaire.

 

Ce que donne l’ intuition poétique peut-être clair ou obscur. Elle est comme un vent surgit qui soufflerait de l’ inconscient vers le conscient, chargé de toute l’âme du poète. Elle traîne avec elle les trésors d’une mémoire complexe, où sont entremêlés des émotions floues, des ressources inattendues, des visions, des visages… ou plutôt parfois leur sorte d’ évanescence… des idées aussi ou plutôt la source de leur élaboration, avec des mots ou des images qui arrivent tout crus dont on ne sait parfois trop que faire mais qu’il faut garder car elles auront tôt ou tard leur place, l’ intuition comporte jusqu’à une sorte d’harmonie-forme inconsciente capable de structurer ce tout en un poème cohérent. L’intuition poétique fait travailler consciemment le poète à un résultat au-delà de ce qu’il est conscient de faire. D’où la réflexion de Rimbaud, Je est un autre. Nous pensons que cet inconscient d’où provient l’intuition poétique est le Soi, l’Ātman (cf. le aussi document ci-dessous : A propos de l’intuition poétique). Il y a dans les profondeurs cachées de la psyché du poète, comme une source cohérente qui crée et assemble… et qui laisse sourdre au fil de l’eau à la conscience, ses bribes éparses semblant décousues entre elles dont nous parlions plus haut. Aux mains de cette force qui l’oblige, le poète doit s’emparer de ce flux, étant parfois dans une sorte d’état comme pris affectivement dans une plénitude d’amour ou (et) de souffrance, et s’il tâche d’être fidèle à cette connaissance-forme, forme sans qu’il le sache tout d’abord, et d’être patient face aux intermittences, à la discontinuité de ce flux, alors il arrivera au bout de son poème sans pouvoir y ajouter ni retrancher quoi que ce soit. Le poète n’est pas libre de son poème, et pourtant il aime cette « non liberté créatrice » souvent épuisante.

 

Ravie cette vile chérie

Met son grappin fleuri

Et mon dessein s’enfuit

Sous la lune qui rit

 

Dans mes poèmes, j’ai évoqué cette intuition, « cette vile chérie », qui emprisonne comme une femme. Au début, je l’ai aussi appelée « sirène » :

 

Poésie ma Sirène puis-je te faire confiance ?

Laisse-moi bien m'amarrer à l'orée de ton chant

Goûter ce doux vertige sans y être noyé

Bercé de ton ressac sans y être emporté

Et contempler l'abîme de tes feux salés

D'où l'on peut voir encore l'harmonie de tes accords

 

Au début, je l’ai aussi appelée « sirène » car l’état psychologique très particulier donné par l’ intuition donne un appétit insatiable de cet état. Je l’ai crains car je ne savais pas jusqu’où cela pouvait conduire. Ce poème raconte un effort de « domestication » de cette intuition, en fait plutôt un refus d’un possible débordement pouvant conduire à une sorte de « débauche » en m’y laissant aller. Jules Supervielle l’exprime autrement « II me fallut avoir les nerfs assez solides pour faire face aux vertiges, aux traquenards du cosmos intérieur dont j'ai toujours le sentiment très vif et comme cénesthésique », Art poétique. Je refusais que la poésie soit mon occupation exclusive car elle m’aurait coupée des autres réalités quotidiennes, notamment de l’exercice d’un travail rémunéré. En fait ce fut ma première période d’intuition qui fut plus longue que les suivantes. J’ai appris par la suite que ces périodes passent ou peuvent revenir temporairement, mais toujours intempestivement. Cette citation suivante exprime d’une certaine manière cet état, « Cette œuvre est tout pour l’art, il n’y a pour lui qu’une loi - les exigences et le bien de l’œuvre. De là le pouvoir tyrannique et absorbant de l’Art, et aussi son étonnant pouvoir d’apaisement ; il délivre de l’humain ; il établit l’artifex, artiste ou artisan, dans un monde à part, clos, limité, absolu » (Jacques Maritain, dans Art et scolastique).

 

Nous disions que chez le créateur l’intuition poétique provient de l’Ātman (le Soi). Nous pensons que réciproquement chez le lecteur, l’intuition poétique, qui est la poésie du poème, est une nourriture proportionnée à l’Ātman (au Soi). Rimbaud cherche une poésie qui vienne du Soi (âme) et aille au Soi, « Cette langue sera de l' âme pour l' âme » Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871. Contrairement au créateur, qui exprime bien maladroitement par son travail, ce qu’une intuition-forme-du-poème lui inspire sans prévenir, le lecteur aborde le poème premièrement par le biais de sa capacité verbale ; et la poésie du poème lui est donnée presque magiquement, et comme par surcroît, en fonction de sa capacité de contemplation, de sa culture singulière, et de sa sensibilité. Ce n’est pas ici une démarche que le lecteur choisit consciemment, elle est ontologiquement déterminée, et aussi fonction de son expérience. (le créateur doit au contraire verbaliser des évocations analogiques…)

Quand nous abordons une œuvre d’art - en sandwich dans un agenda assez stressé - mécaniquement alors nous n’avons plus la possibilité de durée et de silence devant l’ œuvre pour en laisser sourdre le fruit d’une contemplation. Le risque est de ne plus se laisser déstabiliser par l’ œuvre et d’y plaquer nos visions. De plus, nous sommes toujours plus ou moins dirigés par notre auto-académisme. Relativement à l’histoire, l’académisme a peu vu de ce qui est neuf en poésie. Le vieux vin est très bon, mais on ne met pas du vin nouveau dans de vieilles outres dit l’évangile. Il est ainsi difficile de voir dans un texte d’ authentiques images jaillies de la spontanéité poétique, difficile d’être sensible aux états intérieurs et complexes du soi spirituel dont la description est si ardue dans une poésie dite lyrique. On tend à la lecture à rester tourné vers l’extérieur des choses, en rester à un sens littéral sans plus être en état de saisir l’éventuelle portée analogique des textes, ce qui les ampute grandement. La critique en reste sur un plan aérien. Un poème se lit, mais doit se relire plus tard, et alors on y trouve souvent autre chose. Le ressenti à la lecture d’un poème dépend beaucoup de l’état d’âme changeant du lecteur.

 

Une autre critique de X fut d’employer « trop de rimes délibérées ». On le sait, elles sont un moyen d’aide à la mémorisation du poème. Il semble effectivement, les rimes datant vraisemblablement d’une époque où la mémorisation orale était le seul moyen ou presque de vulgarisation de la poésie, que l’époque actuelle n’en aurait plus besoin ? Mais la rime crée aussi un rythme et un ton, elle est un procédé qui donne un effet particulier.

De même la ponctuation, en obligeant à des temps d’arrêt, aide à faire trouver au lecteur le rythme voulu par l’ auteur.

Je me contenterais alors de ce mot de Charles Baudelaire à ce sujet « » Il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’ originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’ éclosion de l’ originalité, serait infiniment plus vrai. » Charles Baudelaire, L’Art romantique.

On peut citer d’une femme ce poème, d’une transparence et d’une simplicité contraire à un verbiage de l’ imagination, qui en en restant à l’ essentiel, crée une homogénéité et donne un effet particulier de légèreté et de pureté. Il faut cependant s’en imprégner en ne le lisant pas trop vite.

 

J'ai vu la terre en sa beauté native

Elle émergeait de l' océan fleuri

Partout des arbres aux verdures vives

Composaient de clairs paradis

 

Je traversais des espaces immenses

Sans nul effort emportée et ravie

En moi naissaient les rythmes de la danse

Et les voix de la mélodie

 

Le quatrième jour,  Extrait de Lettre de Nuit, de Raïssa Maritain.

 

En effet, l’ imagination seule communique très peu de la subjectivité de l’auteur. Dans le poème précédent, nous sentons l’état intérieur que nous communique l’ intuition de la poétesse, elle nous fait partager l’état d’ esprit dans lequel elle se trouve, et nous avons envie d’être dans son univers. Ici les mots contribuent à rendre l’ apesanteur de son âme et la règle (pieds, rimes) donnant le rythme, le tout donne l’ impression au lecteur d’une promenade en apesanteur.

 

 

Auteur : Arnaud Barbey

 

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Propos sur l’art

A propos de l' intuition poétique

 

 

Les citations suivantes traitent de la genèse de l’ œuvre d’art en général. Elles le font dans l’ intention de faire découvrir au lecteur un aperçu cohérent de ce passionnant processus - les coulisses de l’ œuvre pourrait-on dire - éprouvé et décrit par les artistes eux-mêmes, et reformulé par les plus philosophes d’entre eux.

 

Ces citations d’ artistes, critiques ou philosophes, sont des extraits de poèmes ou de propos sur l’ art. Ils font en sorte de présenter une suite logique. Mais… de couper tous ces extraits de leur contexte en dénature en partie le sens… mieux vaut consulter les livres en référence.

 

  Anthologie de la poésie française, Suzanne Julliard, Editions de Fallois, 2002.

  Trésors de la poésie universelle, R. Caillois et J. C. Lambert, Gallimard/Unesco, 1986.

  Art et scolastique et Frontières de la poésie, Jacques Maritain, Louis Rouart et Fils, 1927.

  L’intuition créatrice dans l’art et dans la poésie, Jacques Maritain, Desclée de Brouwer, 1966.

 

Dans ce texte sanscrit, le Verbe et le Sens représentent ce que veut s’ arroger celui qui veut devenir poète : « Comme le Verbe et le Sens, vous êtes tous mêlés l’un à l’autre ; aussi je vous salue, moi qui veut m’ arroger et le Verbe et le Sens, ô Parents du monde, Parvatî, Maître Suprême. Quelle commune mesure entre la race, fille du soleil, et mon esprit, étroit domaine ? C’est folie que je songe sur un esquif à franchir une infranchissable mer. Insensé ! J’ aspire à la gloire du poète, et c’est le rire vers qui je vais : nain cupide qui lève le bras au fruit qu’un géant seul peut atteindre. Cependant, à travers cette race que les chantres antiques ont clôturée du Verbe, je passerai - comme à travers le diamant qu’une pointe a percé passe le fil. »

Kâlidâsa - La Lignée de Raghu. Inde, Sanskrit, fin du 4ème-5ème siècle après J. C.  Cité dans Trésors de la poésie universelle, R. Caillois et J. C. Lambert, Gallimard/Unesco, 1986, page 414.

 

« La poésie est une parole dont l’essence est saveur » Vâkyam rasâtmakam kâvyam, Sâhitya-darpana, I, 3. Cette Saveur, essence de la poésie est « Surgie avec le Principe essentiel, sans parties, brillant de sa propre évidence, faite de joies et pensée unies, pure de tout contact d’autre perception, sœur jumelle de la gustation du sacré [Brahman], vivant du souffle de l’ admiration surnaturelle, telle est cette Saveur que tous ceux qui ont une mesure pour juger goûtent comme la propre cause de soi, indivisiblement »  Poétique citée par René Daumal.

 

 

L' intuition poétique

 

L’ intuition poétique, « Cette chose qui est en moi mais dont nul effort de ma part ne peut venir à bout ! C’est pourquoi maintes fois j’ai frappé mon sein vide, pris de pitié pour moi-même : tant je suis ignorant de ce qui fait s’ouvrir et se fermer la porte » 

Lu Chu, Wen Fu, II, cité dans L’ intuition créatrice dans l’ art et dans la poésie, Jacques Maritain, Desclée de Brouwer, 1966, p 106.

 

« Ce chant qui sans être encore formulé se compose au fond de l’âme - et qui demande à passer plus tard au dehors, à être chanté, voilà où se reconnaît l’ expérience poétique proprement dite, dès l’ origine orientée vers l’ expression. »

Raïssa Maritain, citée dans L’ intuition créatrice dans l’ art et dans la poésie, Jacques Maritain, Desclée de Brouwer, 1966, p 286.

 

« La poésie vient chez moi d'un rêve toujours latent. Ce rêve j'aime à le diriger, sauf les jours d'inspiration où j'ai l' impression qu'il se dirige tout seul. »

Jules Supervielle, Art poétique.

 

Au sujet de l’ inspiration, Georges Rouault parlait d’ un « appel intérieur ». Cézanne disait : » J’ai une petite sensation, mais je n’ arrive pas à m’ exprimer, je suis comme qui posséderait une pièce d’ or sans pouvoir s’en servir ».

Cézanne , Georges Rouault, cités dans L’ intuition créatrice dans l’ art et dans la poésie, Jacques Maritain, Desclée de Brouwer, 1966, p 122.

 

 » […] toutes les expériences passées et les trésors de mémoires acquis par l’ âme sont présent dans un état de virtualité. C’est à l’ intérieur de ce milieu fluide et mouvant que l’ expérience poétique et l’ intuition poétique existent… »

Jacques Maritain, L’intuition créatrice dans l’art et dans la poésie,  Desclée de Brouwer, 1966, p 287.

 

« L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison, mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées… Une image n’est pas forte parce qu’elle est brutale ou fantastique, - mais parce que l’association des idées est lointaine et juste… On ne crée pas d’image en comparant (toujours faiblement) deux réalités disproportionnées. On crée, au contraire, une forte image, neuve pour l’esprit, en rapprochant sans comparaison deux réalités distantes dont l’esprit seul a saisi les rapports. »

Pierre Reverdy, Image.

 

« L'image est la lanterne magique qui éclaire les poètes dans l'obscurité. Elle est aussi la surface éclairée lorsqu'il s'approche de ce centre mystérieux où bat le cour même de la poésie. Mais il n'y a pas que les images. Il y a les passages des unes aux autres qui doivent être aussi de la poésie. »

Jules Supervielle, Art poétique.

 

« L’esprit, non plus que l’œil ne peuvent s’éclairer aux seuls feux d’artifice, l’éblouissement ne peut être permanent, les intervalles entre le jaillissement des images et les trouvailles verbales sont la respiration nécessaire du poème »

Suzanne Julliard, Anthologie de la poésie française, Editions de Fallois, 2002, page 29.

 

« Ce que je sais par expérience, c’est que la pensée par images met en jeu, au physique et au mental, toute la hiérarchie de l’être : elle n’est pas détachée de l’objet, mais engagée dans l’existence concrète et de proche en proche elle englobe l’univers, l’homme s’y pense avec le monde qui l’entoure, il est ensemble tout et partie »

Pierre Emmanuel, cité dans Anthologie de la poésie française, Suzanne Julliard, Editions de Fallois, 2002, page 1142.

 

« Son intuition (le poète), l’intuition créatrice, est une obscure saisie de son propre soi et des choses ensemble dans une connaissance par union ou par connaturalité qui naît dans l’inconscient spirituel et qui ne fructifie que dans l’œuvre »

Jacques Maritain, L’intuition créatrice dans l’art et dans la poésie, Desclée de Brouwer, 1966, p 106.

 

Edgar Poe définissait l’art comme « la reproduction de ce que les sens perçoivent dans la nature à travers le voile de l’âme »

Edgar Poe, Marginalia.

  

« Voyez ces dessins : ce n’est nullement parce que j’ai voulu les styliser qu’ils sont devenus ce qu’ils sont. C’est tout simplement le superficiel qui est parti de lui-même. Je n’ai pas cherché exprès. »

Picasso, cité dans Idées reçues - Picasso, I. de Maison Rouge, p 39, éditions Le Cavalier Bleu.

                                                                     

« La peinture est plus forte que moi ; elle me fait faire ce qu’elle veut. »,

Picasso, phrase écrite sur la troisième de couverture d’un carnet de dessin , 1962-1963, musée Picasso.

 

« Je n’ai jamais peint que ce que j’ai vu, senti… ». Cette assertion de Picasso est parlante pour l’intuition poétique car il n’est pas possible de voir ou sentir dans le monde réel les formes étranges et novatrices des tableaux de ce peintre.

« Un artiste n’est pas aussi libre qu’il en a l’air. […] J’obéissais seulement à une vision qui s’imposait à moi. ». Cette assertion de Picasso est parlante pour l’intuition poétique car il n’est pas possible de voir ou sentir dans le monde réel les formes étranges des tableaux de ce peintre.

Picasso, cité dans Idées reçues - Picasso, I. de Maison Rouge, p 87, éditions Le Cavalier Bleu .

 

Provenance de l’intuition poétique

 

« Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l' abîme - Ô Beauté […] De Satan ou de Dieu, qu'importe? Ange ou Sirène, Qu'importe »

Baudelaire, La Beauté.

 

« C’est chose légère que le poète, ailée, sacrée ; il n’est pas en état de créer avant d’être inspiré par un Dieu, hors de lui, et de n’avoir plus sa raison »

Platon, Ion.

 « Si Platon se méfiait des poètes, ce n’est pas seulement […] parce que la réalité qu’ils décrivent n’est pas la vraie […] c’est aussi dans la mesure où, impuissants à expliquer leurs œuvres, ils peuvent déclancher des explosions dont ils ignorent le secret et dont ils ne peuvent présenter la justification théorique. »

Marion Duvauchel, L'esthétique oubliée de Jacques Maritain, p62, Edition Publique Université.

 

« C’est comme si du dehors tout à coup une haleine soufflait sur des dons latents pour en tirer lumière et efficacité, amorçait en quelque sorte notre capacité verbale »

Paul Claudel, Lettre à l’Abbé Brémond sur l’inspiration poétique.

 

 « De même que l’artiste est poussé involontairement et malgré lui à produire,… de même les matériaux de son œuvre lui sont fournis sans qu’il y contribue, lui sont donnés comme du dehors »

Schelling, Werke.

 

« Je compose des poèmes, dira-t-on !

Leurs mots ne sont pas les miens mais ceux d’un autre.

Ce n’est pas mon art qui les revêt de beauté :

Le Nourricier cosmique me fait parler.

Je ne suis qu’un rustre, moi !

Comment pourrais-je connaître les mots subtils ?

Je parle, c’est Govind qui parle.

Mon unique fonction, mesurer le chant :

Son auteur, ce n’est pas moi, mais le Maître.

Je suis un simple secrétaire, dit Tukâ :

J’appose sur mes cahiers le sceau de son Nom. »

Tukârâm, Marâthî, 1607-1649, Inde, cité dans Trésors de la poésie universelle, R. Caillois et J. C. Lambert, Gallimard/Unesco, 1986, page 234.

 

« Je n’ai pas écrit ce livre. Il m’a été dicté au long des mois par une voix souterraine et je n’ai fait qu’enregistrer, comme un muet, l’écho durable qui frappait à coup redoublés l’obscur tympan du monde » ; « Ces poèmes m’arrivent de bien plus loin que moi-même »

René Guy Cadou, cité dans Anthologie de la poésie française, Suzanne Julliard, Editions de Fallois, 2002, page 1148.

 

Dans Les Paradis artificiels, Charles Baudelaire parle de l’intuition poétique comme l’effet d’une puissance extérieure à l’homme. « Ceux qui savent s’observer eux-mêmes et qui gardent la mémoire de leurs impressions […] L’homme gratifié de cette béatitude, malheureusement rare et passagère, se sent à la fois plus artiste et plus juste, plus noble, pour tout dire en un mot. […] cet état exceptionnel de l’esprit et des sens […] nous sommes obligés de reconnaître que souvent cette merveille, cette espèce de prodige, se produit comme si elle était l’effet d’une puissance supérieure et invisible, extérieure à l’homme […] C’est pourquoi je préfère considérer cette condition anormale de l’esprit comme une véritable grâce, […] une espèce d’excitation angélique. […] cet état merveilleux, dis-je, n’a pas de symptômes avant-coureurs. Il est aussi imprévu que le fantôme. ». Baudelaire considère les drogues comme produisant un mauvais succédané à l’intuition poétique « (… l’homme) a donc voulu créer le Paradis par la pharmacie, par les boissons fermentées, semblable à un maniaque qui remplacerait des meubles solides et des jardins véritables par des décors peints sur toile et montés sur châssis. »

Baudelaire, Le goût de l’Infini.

 

Ici, Charles Baudelaire utilise le mot « forme » dans un sens proche de l’intuition poétique « Déjà la forme l’obsédait et le possédait. La prédestination montrait précocement le bout de son nez. La damnation était faite. Ai-je besoin de dire que cet enfant est aujourd’hui un peintre célèbre ? ». Ensuite il distingue la forme de l’imagination, « Un artiste ayant le sentiment parfait de la forme, mais accoutumé à exercer surtout sa mémoire et son imagination, se trouve alors comme assailli par une émeute de détails, qui tous demandent justice avec la furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue. […] Plus l’artiste se penche avec impartialité vers le détail, plus l’anarchie augmente. »

Baudelaire, Le Peintre de la Vie Moderne, III. L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant - et - V. L’art mnémonique

 

Arthur Rimbaud dit de même que les autres grands poètes, on comprend, si le poète est « voleur de feu », voleur de « ce qu’il rapporte de là-bas », qu’il parle de l’intuition poétique comme d’un feu, qui peut-être « forme » ou « informe », et qu’il a par « ses visions ». Le voyant « arrive à l’inconnu ! Puisqu’il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun ! Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues ! » ; « Donc le poète est vraiment voleur de feu. […]  si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c’est informe, il donne de l’informe. » Lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871. De même l’extrait suivant montre qu’il ne doit pas à lui-même d’être poète, en effet, il est voyant de visions : « je me suis reconnu poète. Ce n’est pas du tout ma faute. C’est faux de dire : je pense : on devrait dire : On me pense. — Pardon du jeu de mots. — Je est un autre. » Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871.

Arthur Rimbaud, Lettres du voyant.

 

 

Intuition poétique et art poétique

 

« Nommons donc, pour simplifier les choses, ce fluide : poésie, et : art, l’exercice plus ou moins heureux par quoi on le domestique. »

Jean Cocteau, Le Rappel à l’Ordre.

 

« L’émotion… est le germe, l’œuvre est l’éclosion. »

Braque, Pensées et réflexions sur la peinture.

 

« Je ne puis distinguer entre le sentiment que j’ai de la vie et la façon dont je le traduis »

Matisse, La Grande Revue.

 

« Le poète opère souvent à chaud dans les ténèbres mais l'opération à froid a aussi ses avantages. Elle nous permet des audaces plus grandes parce que plus lucides. […] Il n'est pas de poésie pour moi sans une certaine confusion au départ. Je tâche d'y mettre des lumières sans faire perdre sa vitalité à l'inconscient. »

Jules Supervielle, Art poétique.

 

« On ne saurait trop insister… sur la distinction… entre la "vision" de l’artiste, ou encore son invention, sa conception de l’œuvre, - et les moyens d’exécution ou de réalisation qu’il emploie. Du coté de la vision…, l’ingénuité, la spontanéité, la candeur inconsciente d’elle-même est le plus précieux don de l’artiste, don unique, don par excellence… Du coté des moyens au contraire c’est la réflexion, la conscience et l’artifice qui sont requis… »

Jacques Maritain, Art et scolastique et Frontières de la poésie, Louis Rouart et Fils, 1927, page 303.

 

« L’art n’est pas l’application d’un canon de beauté, mais ce que l’instinct et le cerveau peuvent concevoir indépendamment du canon. »

Picasso, 1935.

La Beauté et ses règles

 

« En matière d’esthétique on n’est jamais nouveau profondément. Les lois du beau sont éternelles, les plus violents novateurs s’y soumettent sans s’en rendre compte : ils s’y soumettent à leur manière, c’est là l’intérêt. »

Max Jacob, Art poétique.

 

« Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul. »

Charles Baudelaire, L’Art romantique.

 

« L’art n’est plus alors ce que le croit le vulgaire, c’est à dire une sorte d’inspiration qui vient de je ne sais où, qui marche au hasard, et ne présente que l’extérieur pittoresque des choses. C’est la raison même ornée par le génie, mais suivant une marche nécessaire et contenue par des lois supérieures »

Eugène Delacroix, Journal.

 

« L’art est toujours le résultat d’une contrainte. Croire qu’il s’élève d’autant plus haut qu’il est plus libre, c’est croire que ce qui retient le cerf-volant de monter, c’est sa corde. La colombe de Kant, qui pense qu’elle volerait mieux sans cet air qui gêne son aile, méconnaît qu’il lui faut pour voler, cette résistance de l’air où pouvoir appuyer son aile »

André Gide, cité dans Art et scolastique et Frontières de la poésie, Jacques Maritain, Louis Rouart et Fils, 1927, page 199.

 

« Il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai. »

Charles Baudelaire, L’Art romantique.

       

 

« Un tableau, disait Degas, est une chose qui exige autant de rouerie, de malice et de vice que la perpétration d’un crime »

Edgar Degas, cité dans Art et scolastique et Frontières de la poésie, Jacques Maritain, Louis Rouart et Fils, 1927, page 80.

 

« La véritable condition d’un véritable poète est ce qu’il y a de plus distinct de l’état de rêve. Je n’y vois que recherches volontaires, assouplissement des pensées, consentement de l’âme à des gênes exquises, et le triomphe perpétuel du sacrifice. »

Paul Valéry, cité dans Anthologie de la poésie française, Suzanne Julliard, Editions de Fallois, 2002, page 893.

 

 


La Beauté

 

 « … la beauté est un nécessaire corrélatif de la poésie. Elle est comme son climat natif et l’air qu’elle respire naturellement »

Jacques Maritain, L’intuition créatrice dans l’art et dans la poésie, Desclée de Brouwer, 1966, p 159.

 

« Est laid en art tout ce qui est faux, tout ce qui sourit sans motif, ce qui se manière sans raison, ce qui se cambre et se cabre, ce qui n’est que parade de beauté et de grâce, tout ce qui ment. »

Rodin, cité dans Art et scolastique et Frontières de la poésie, Jacques Maritain, Louis Rouart et Fils, 1927, page 83.

 

« … la beauté garde son essence transcendantale, comme aussi son caractère essentiellement analogique, même quand elle est enfermée dans les limites de la beauté esthétique. […] l’intellect, en face d’une œuvre née de l’homme, se trouve dans la condition la plus appropriée pour éprouver, à travers l’intuition du sens, une délectation tout ensemble du sens et de l’intelligence – cette délectation qui, selon Poussin, est le but de l’art »

Jacques Maritain, L’intuition créatrice dans l’art et dans la poésie, Desclée de Brouwer, 1966, p 154.

 

« Baudelaire était conscient, trop conscient, de cette sorte d’indifférence transcendantale, dont la beauté, en tant que fin-au-delà-de-la-fin de la poésie, jouit à l’égard des choses humaines :

« Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques » »

Jacques Maritain, L’intuition créatrice dans l’art et dans la poésie, Desclée de Brouwer, 1966, p 165.

Baudelaire, Les fleurs du mal, La Beauté.

 

Inspiré par Edgar Poe, Charles Baudelaire dit de l’instinct du beau « c’est lui » à qui l’art moderne doit d’avoir repris conscience de la qualité théologique et de la spiritualité despotique de la beauté, « c’est cet immortel instinct de beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au delà, et que révèle la vie, est la preuve la plus vivante de notre immortalité. C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique, que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau »

Edgar Poe, Charles Baudelaire, cités dans Art et scolastique et Frontières de la poésie, Jacques Maritain, Louis Rouart et Fils, 1927, page 51.

 

« Rien n’est beau que le vrai, dit un vers respecté ;

Et moi, je lui réponds, sans crainte d’un blasphème :

Rien n’est vrai que le beau »

Alfred de Musset, Après une lecture, Editions Charpentier, 1865.

 

 


Le pouvoir de l'Art

 

« Cette œuvre est tout pour l’Art, il n’y a pour lui qu’une loi - les exigences et le bien de l’œuvre. De là le pouvoir tyrannique et absorbant de l’Art, et aussi son étonnant pouvoir d’apaisement ; il délivre de l’humain ; il établit l’artifex, artiste ou artisan, dans un monde à part, clos, limité, absolu »

Art et scolastique et Frontières de la poésie, Jacques Maritain chez Louis Rouart et Fils, 1927, page 10.

 

 

Obscurité d'un texte

 

« Le poète dispose de deux pédales, la claire lui permet d'aller jusqu'à la transparence, l'obscure va jusqu'à l'opacité. Je crois n'avoir que rarement appuyé sur la pédale obscure. Si je voile c'est naturellement et ce n'est là, je le voudrais, que le voile de la poésie. »

Jules Supervielle, Art poétique.

 

« … l’obscurité d’un texte est le produit de deux facteurs : la chose lue et l’être qui lit. Il est rare que ce dernier s’accuse soi même. »

Paul Valéry, Entretiens.

 

« Peu de grands artistes ont évité d’être accusés d’obscurité par leurs contemporains. Beaucoup de petits, il est vrai, se font obscurs pour forcer l’estime. »

Jacques Maritain, Art et scolastique et Frontières de la poésie, Louis Rouart et Fils, 1927, page 96.

 

« Aucun poème ne peut être absolument obscur. Inversement, aucun poème ne peut être absolument clair, puisqu’aucun poème ne peut recevoir son être du seul sens intelligible ou logique. "Le sens poétique n’est pas le sens logique, et le poème né dans l’obscurité du recueillement est nécessairement obscur à quelque degré." »

Raïssa Maritain, Sens et non sens en poésie.

 

 

La Poésie du poëme

 

« Le sens poétique se confond avec la poésie elle-même. Si j’emploie ici l’expression sens poétique plutôt que le mot poésie, c’est pour marquer que la poésie fait être le poème, comme l’âme fait être le corps »

Raïssa Maritain, Sens poétique et sens logique.

 

« Croire à la poésie c’est la concevoir comme une essence qui s’incarne dans ces existences fragmentaires et hétéroclites que sont les poèmes les plus divers »

Suzanne Julliard, Anthologie de la poésie française, Editions de Fallois, 2002, page 29.

 

« […] le beau est toujours, inévitablement, d’une composition double […] La dualité de l’art est une conséquence fatale de la dualité de l’homme. Considérez, si cela vous plaît, la partie éternellement subsistante comme l’âme de l’art, et l’élément variable comme son corps. »

Baudelaire, Art romantique, Le Peintre de la Vie Moderne, I. Le beau, la mode et le bonheur.

 

« Croire à la poésie, j’imagine parfois que c’est estimer qu’il existe malgré tout quelque chose de commun entre Homère et Mallarmé. »

Roger Caillois, Trésors de la poésie universelle, R. Caillois et J. C. Lambert, Gallimard/Unesco, 1986, page 14.

 

« Tandis qu’en poésie les mots sont à la fois des signes et des objets (des objets porteurs d’images) qui s’organisent en un corps vivant et indépendant ; ils ne peuvent céder la place à un synonyme sans que souffre ou meure le sens du poème comme tel »

Raïssa Maritain, Sens poétique et sens logique.


 

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Philosophie – Art et langage

 

 

 

Le texte suivant est extrait d’un ouvrage en cours, il ne s’agit pas d’histoire de la philosophie, mais d’un essai philosophique.  

 

Le but de l’essai est de chercher s’il existe une différence essentielle entre les anciens hominidés et l’homo sapiens d’aujourd’hui. Cet essai analyse les découvertes de la paléoanthropologie, les fabrications et objets « d’art » attribués aux hominidés préhistoriques. Cet essai espère aussi donner des clés pour décrypter l’usage de l’art,  du langage et du symbole, chez le vivant.

 

L’apport particulier de ce travail me semble de chercher à rendre vivants ces hominidés en leur prêtant au minimum les comportements qu’ont en général les animaux dans leur ensemble, de même qu’il est possible de le faire pour l’homme. En effet il me semble que les données de l’éthologie sont importantes pour aider à caractériser à posteriori les comportements des anciens hominidés. Il me semble donc loisible de raisonner pour les hominidés par analogie aux comportements des animaux évolués, comme il est parfois possible de le faire pour l’homme d’aujourd’hui. Par exemple la manière de faire la cour des hommes, par exemple, n’a parfois rien a envier aux parades nuptiales des oiseaux… il suffit d’observer à Paris un pigeon roucouler en se « dandinant » autour de sa pigeonne…

 

Nous n’intégrons pas ici des passages importants de l’ouvrage concernant l’intelligence des animaux.

 

Je conseille vivement au lecteur d’aller sur un moteur de recherche internet pour trouver les images des outils et œuvres « d’art » des hominidés dont il est question dans l’ouvrage (en utilisant les mots clés fournis dans le texte).

 

[Passages manquants]

 


Art et hominidés

 

 

 

Tout hominidé capable de produire un outil est capable de produire de l’art. En effet l’art ne réside pas en l’objet en soi, mais dans l’habileté artistique et manuelle avec lequel il est produit selon une certaine finalité. La séparation faite classiquement par les paléontologues entre outils et œuvres d’art ne semble pas fondée si facilement ; un outil comme un biface peut-être considéré comme une œuvre d’art et non seulement comme un outil, et un bijou n’est finalement qu’un outil de séduction. Ce qu’il faut dire est que l’art n’est pas exercé uniquement gratuitement pour lui-même, mais plutôt comme une régulation de la transformation d’une matière, par exemple de pierre dans une sculpture, ou de mots dans un poème, avec un dessein d’expression dans une œuvre. Il faut dire que l’ouvrage est engendré dans l’art, et l’art est à la fois source et règle de l’opération, même s’il n’est pas règle unique, car la nécessité utilitaire de l’œuvre est souvent première et l’art se superpose alors à elle comme simple nécessité d’expression de l’artiste, ou simplement comme reflet de la propre manière de faire de l’ouvrier et de son expérience.

 

Donc, ayant une activité de production, même utilitaire, l’hominidé le fait plus ou moins avec art. Dans la nature, tout est fait avec art ; il n’est qu’à regarder la beauté du monde avec ses paysages, celle des animaux avec les plumages des oiseaux, ou du travail de certains insectes comme les alvéoles en cire des abeilles, les toiles d’araignées... Il faut dire que des animaux même possèdent un art, même s’il est instinctif voire inconscient ; on le trouve dans la fabrication des nids d’oiseaux et dans leurs chants, dans les danses de séduction, les ouvrages des castors... La nature possède bien l’art dans ses opérations, et un hominidé simplement en tant qu’être naturel doit posséder au moins potentiellement l’art dans ces opérations propres, car elles-mêmes sont naturelles. Chez l’hominidé en tant qu’animal, il se doit donc qu’un certain art existe au minimum instinctif, plus vraisemblablement à la fois instinctif et conscient, le conscient relayant éventuellement un mouvement instinctif et pouvant même prendre le pas sur lui, comme on le voit certainement chez l’homme moderne voire chez l’homme de néandertal, et même l’homo erectus.

 

Qu’un certain art soit instinctif, quasi spontané lors de son expression, on peut le voir aujourd’hui parfois chez nos enfants, on peut le percevoir aussi comme par écho à la quasi immédiateté avec laquelle un individu est sensible à lui ; tous nous trouvons du beau dans l’une ou l’autre chose sans effort ou sensibilisation préalable, comme par une limpide imbibition d’une beauté qui serait foncièrement ajustée à soi, qui fait dire qu’on participe à cette beauté par une proximité naturelle, cette beauté qui participe de la nature comme telle et qui donc est universelle aux êtres naturels. Pour éviter toute ambiguïté, précisons qu’» universel » est bien évidemment entendu ici dans le sens de partagé par tous les êtres, et non dans le sens de « conceptuel » qu’il peut prendre dans certaines philosophies.

 

Certes c’est beaucoup moins le cas de l’art dès lors qu’il imprègne une culture particulière, qui peut être à l’extrême celle d’un individu particulier ; alors une éducation doit rendre la proximité nécessaire pour que l’œuvre agisse et touche une personne étrangère à cette culture ; et plus la culture est lointaine, plus l’effort d’adaptation est grand. Mais même ici la beauté est universelle, elle prend des formes multiples, elle est cachée derrière un paravent de cultures et d’artifices que l’on doit surmonter pour la découvrir au delà de l’apparence de l’œuvre. Par exemple, n’étant pas habitué, il faut parfois un certain temps à un homme d’une culture particulière pour apprécier la beauté d’une femme étrangère. L’universalité de la beauté est le reflet projeté dans l’œuvre, de la subjectivité de l’artiste dans la profondeur pré-culturelle de son être, là ou justement il est proche de sa nature propre qu’il partage avec une nature en général dont tout être participe selon son espèce, là où en quelque sorte tout être est le même, non formant un seul être, mais comme autant de similitudes, étant différent en cela d’un panthéisme coalescent. C’est cette participation de tout être à une nature commune qui rend possible cette universalité, car s’il est produit par un individu dans le tréfonds de sa subjectivité, cet art alors véritable peut résonner dans la subjectivité de l’autre, les deux subjectivités étant connaturelles se retrouvent comme l’une dans l’autre et se comprennent. Il faut bien, malgré une part de lui-même irréductible à l’autre, que l’être soit comme une similitude de l’autre, presque l’autre, sans quoi nulle empathie ne serait possible. Et quoi d’autre peut-il me toucher dans une œuvre d’art, qu’une empathie à l’artiste par le truchement de l’expression de sa subjectivité dans son œuvre matérielle ? C’est à dire que l’œuvre matérielle  est la résonance de l’artiste, résonance que je suis en mesure de capter, ma nature étant la même que celle de l’artiste. C’est un peu comme si la communication véritable passait moins par les sens, que par un fil invisible reliant et unissant nos êtres au plus profond qui soit. Les informaticiens savent bien que deux ordinateurs incompatibles entre eux ne peuvent pas communiquer au sein d’un réseau. Il faut que la couche logicielle émettrice de l’un ait même protocole que la couche logicielle réceptrice de l’autre. C’est à dire que les deux soient conçus et fabriqués identiquement pour comprendre un même message, ce qui revient à dire que les deux aient même « nature ». Baudelaire dit « la véritable musique suggère des idées analogues dans des cerveaux différents » Baudelaire, Art romantique, Richard Wagner. Ne faut-il donc pas considérer comme universel l’art véritable dans ce qu’il a d’essentiel, si une de ses expressions particulière est capable de suggérer des interprétations analogues dans des esprits différents ?

Si une culture est partagée avec l’artiste, la résonance de l’œuvre est plus large car une empathie de culture s’ajoute à celle de nature, mais elle n’est pas universelle et restreinte au groupe de même culture. Qu’une œuvre d’un artiste dont la culture est telle, résonne chez un être dont la culture est autre sans aucun point commun, est bien l’attestation de la seule continuité de nature chez les antagonistes. C’est ainsi par exemple qu’un européen du moyen âge aurait pu apprécier l’art chinois, ou l’art africain, sans avoir jamais été à son contact précédemment.

 

Finalement le beau est une denrée dont tout être doit avoir l’appétit ; car pour qui chante le rossignol, si ce n’est d’abord pour attirer une compagne, voire signaler son territoire à ses congénères, et même pour d’autres espèces dont les hommes ; pouvons nous soutenir être la seule espèce à percevoir la beauté de ce chant et en avoir plaisir ? Non car qui n’a pas remarqué que les animaux mêmes sont sensibles à notre musique ? Des éleveurs font paraît-il jouer de la musique humaine aux animaux pour accroître la productivité de leur activité. Une certaine beauté, donc, non attachée à une culture, procède d’une harmonie dépassant l’individu qui la produit pour s’entendre comme belle parmi tous les êtres, quelle que soit leur espèce, car au delà de l’espèce, et même du genre, il y a encore une part de nature commune aux êtres vivants. On sait que le même langage génétique est présent chez tous les vivants, des organismes unicellulaires jusqu’aux vertébrés supérieurs.

 

Ce n’est donc pas l’existence de l’art en elle-même qui permet de caractériser l’hominidé, ni donc l’homo sapiens, mais plutôt ce à quoi l’art s’applique. Ce sera la finalité de l’œuvre ou du comportement qui permettra de typer les différences entre les espèces d’hominidés, pour tenter de dégager, si elle existe, une différence essentielle à l’homo sapiens moderne. Plutôt que d’étudier comment les objets sont faits, avec art ou non, considérons pourquoi, à quoi servent-ils ?

Mais sachant que les animaux sont sensibles aux espèces (sortes de représentations stylisées de la réalité, ou « empreintes »), et non pas aux singuliers (aux choses comprenant tous leurs détails), il est improbable finalement qu’ils sachent apprécier les beautés de la nature au delà de ce qui leur est strictement utile. Par exemple un oiseau en reconnaît un autre de son espèce sur des signes très sommaires (les espèces)[5]. Pour qui alors existe cette beauté de la nature dans tous ses détails ?

 

L’art accompagne donc ce que fait l’hominidé, et tout ce que produit un être vivant consiste avant tout à satisfaire un besoin. Même ce que certains considèrent comme étant l’art pour l’art, est en réalité, quand il est pur, un besoin d’expression de l’artiste. Dans l’art utile le besoin premier est l’objet utilitaire dans lequel l’artiste peut projeter en plus son besoin d’expression qui est second ; dans les « beaux arts » l’utilitaire tend à disparaître pour laisser place au seul besoin d’expression de l’artiste[6]. Ce besoin est lui-même l’expression d’un manque à combler[7], et donc ce que fait l’hominidé est mis en mouvement par l’objet de son appétit ; l’appétit naissant de la conjonction d’un manque et de la connaissance d’un objet comme objet du manque ; par exemple l’appétit sexuel naît pour tel représentant connu du sexe opposé qui va pouvoir combler ce besoin ; une parure, un collier, sont confectionnés par appétit de rendre la femme plus désirable... Ainsi l’art se trouve initialement dans les ouvrages satisfaisant les besoins primaires ; besoin de se nourrir (vaisselle), de se vêtir, de séduction pour se reproduire (bijoux), de se défendre soi et son territoire source de nourriture (armes, peintures de guerre pour effrayer).  

 

Nous avions mis en évidence deux natures différentes d’appétits, l’un sensible, ou psychologique, trouvé chez tous les animaux ; et l’autre que nous pouvons dire « spirituel » dans un sens très général, trouvé chez l’homme d’aujourd’hui. Ce qu’il faut chercher est alors à distinguer dans la production des hominidés, des finalités sensibles (psychologique) ou spirituelles. Ce sera notre critère pour tenter de mettre en évidence une différence de nature entre l’homme moderne et l’hominidé. Tant que la finalité des arts est sensible, il n’existe qu’une différence de degré entre eux, et on ne peut pas savoir si une différence essentielle existe entre les espèces sapiens moderne, erectus, néandertalienne, ou autres… Nous considérerons par la suite que sont associées à un appétit spirituel, les œuvres à finalité mythique ou magico-religieuse.

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Philosophie du langage, sémiotique - Symbole, animaux et hominidés

 

Avant d’aborder l’étude pratique des œuvres, les objets réalisés par des hominidés, il faut définir ce que nous entendons ici par le langage et le symbole. Ce préambule conceptuel cherche des outils pour discriminer oui ou non l’éventualité de l’apparition du symbole dans la production d’un hominidé. Le symbole est-il discriminant de l’hominidé, ou d’hominidés particuliers ?

 

De même que nous l’avons cherché pour l’art, il semble qu’on puisse suivre un raisonnement analogue pour le symbole, et dire que le symbole existe nativement dans la nature, chez certains animaux, et que l’hominidé chez qui il est peut-être aussi présent naturellement, aurait simplement en plus la possibilité d’exprimer un « symbolisme » dans une sorte de proto-écriture, voire aussi de créer un symbolisme, grâce à ses faculté conceptuelle et de cogitation.

 

Le signe et le symbole renvoient à un ensemble d’éléments ayant une signification plus ou moins complexe, cet ensemble est le signifié et se trouve dans la faculté de connaître d’un individu, et dans celle des individus avec lesquels il peut communiquer. Le signe et le symbole sont des représentations matérielles, sont des choses sensibles (visibles, audibles, tangibles…) du réel ; ce sont des supports de communication par lesquels est atteint un signifié, chose de l’imagination ou de l’intelligence, ensemble d’informations immanentes à un être doué de connaissance.

 

Un signe peut-être conventionnel, dans ce cas l’association du signe au signifié est arbitraire. Ici, le signe n’a pas de raison en lui-même et toute sa raison d’être réside dans le signifié dont il est le substitut matériel. Ce sont par exemple, l’écriture alphabétique et les chiffres arabes, certains rites religieux, les écritures secrètes codées… Par exemple, le mot « arbre », ou le son correspondant du langage parlé, représente un arbre arbitrairement[8]. C'est-à-dire que le lien entre ce mot « arbre » et l’arbre réel, résulte d’une convention passée entre individus d’un groupe particulier pour communiquer entre eux. Le mot « arbre » peut être remplacé par un synonyme, par exemple « baum » ou « tree », ou par « k@y/2 » si vous êtes d’accord avec moi…

 

D’autres signes ont un lien non arbitraire à leur signifié, ils sont parfois appelés « symboles ». Par exemple si le dessin d’un arbre représente et signifie un arbre. Ces signes se retrouvent par exemple dans les hiéroglyphes égyptiens, les signaux de circulation routière... Ils ont une signification simple par eux même, comme le dessin d’arbre ne fait penser qu’à un arbre. En ce sens ces signes « images » sont d’une compréhension quasi universelle car tout humain non aveugle peut y reconnaître un arbre. Un signe « image » est en partie confondu avec l’image de son signifié. Les signes « images » simples portent souvent sur un signifié plus complexe, qui dépasse par une relation d’analogie, qui évoque donc, ce que le signe-image a de sens intrinsèque. Ils portent ainsi davantage de signification qu’ils n’en ont en eux-mêmes. Par exemple le logo d’une banque représentée par une image d’écureuil est parlant, car il existe une analogie entre cette image d’écureuil connu pour faire ses réserves de l’hiver prochain, et l’épargnant qui économise sur un compte bancaire pour les futurs jours difficiles.

 

La compréhension d’un signe conventionnel (ou arbitraire) nécessite de posséder le code de signification (comme un dictionnaire de langue) qui doit être appris ; alors que la compréhension d’un signe-image est quasi universelle, à condition d’avoir tout de même une culture générale proportionnée. (Nous éviterons ici par la suite d’utiliser le terme symbole qui est trop ambigu dans son acception courante.)

 

Un signe, conventionnel (arbitraire) ou imagé, est toujours « incarné » dans la matière. Il est fait pour être vu, entendu, ou touché, et même humé ou goûté. Beaucoup d’animaux hument pour repérer une présence ; l’odeur est le signe de tel ou tel objet. La sensation du signe matériel engendre dans l’individu qui sent, la perception immanente de l’image du signe, elle même engendrant des mouvements de l’âme (dans un sens non religieux) aboutissant à un état de compréhension actuelle du signifié. Ces mouvements peuvent se terminer par une remémoration d’un souvenir associé, image ou concept. Ils peuvent engendrer aussi une passion (de l’ordre de l’affect), par exemple la vue de tel signe provoque un sentiment de répulsion ou d’attirance.

 

Dans la nature on trouve des signes visuels qui montrent qu’une certaine réalité veut se communiquer à un animal. Par exemple les rayures de la guêpe signifient qu’elle est dangereuse, le triangle de tâches rougissantes du jeune grèbe exprime sa détresse[9], les abeilles effectuent une danse pour indiquer à leurs congénères direction et quantité d’effort à fournir pour trouver des fleurs à butiner[10]

"Dangereux", "en détresse", "direction et quantité"…, sont des signifiés plus complexes que le contenu saisi par la faculté sensorielle dans leurs signes respectifs. Dans la nature, le signe est donc un signifié matérialisé, rendu sensible aux sens propres pour être connaissable, alors que la forme à connaître de ce signifié dépasse la capacité de connaissance des sens propres (couleur, son,…) et commun[11] (silhouette, nombre, mouvement, …). Il semble que les animaux comprennent ces signes sans enseignement préalable, et qu’un oiseau n’attende pas de se faire piquer par une guêpe ou un frelon pour apprendre la signification de « rayures jaunes et noire » = « danger ». Les animaux possèdent instinctivement la connaissance complète de ces signes[12]. Ces signes ne sont pas des signes-images, mais des signes arbitraires, en effet les signifiés n’ont ici pas de rapports analogiques avec les signes. Un ensemble de signes arbitraires constitue un langage, mais pas universel, car la signification doit nécessairement être apprise par l’expérience ou possédée par instinct.

De même qu’ils comprennent ces signes arbitraires universels, les animaux ont un langage propre à leur espèce, par signes audibles ou comportementaux, afin de communiquer. Les poules ont un langage par cris qui permet de différencier une attaque aérienne d’une attaque terrestre. De même les suricates ont des cris différents pour prévenir de la présence d’un chacal, d’un aigle ou d’un serpent. Les animaux semblent par contre incapables d’enrichir leur langage en inventant de nouveaux sons ou comportements signifiants. L’écureuil terrestre de Californie a des cris et attitudes assez spécialisés selon chaque agresseur, oiseau de proie, reptile, loup ou chien, ou homme, et aussi un cri pour un danger mal défini, une inquiétude vague[13]. Si donc les animaux ont un langage inné, il leur semble impossible de le modifier ou de le complémenté par eux-mêmes.

 

Les hominidés, comme l’homme et comme les animaux, sont certainement initialement pourvus naturellement d’un langage inné, donc de la reconnaissance innée d’un certain nombre de signes, notamment ceux de comportements sociaux ; par exemple la compréhension d’un visage grimaçant de douleur. Cela paraît évident, ou alors ils seraient différents de tous les autres animaux, et seraient moins pourvus que les primates actuels.

Les hominidés ont donc une capacité langagière qui analyse ces signes et leur compréhension innée. Mais ayant cette capacité langagière, l’hominidé serait-il en plus capable de lier arbitrairement de nouveaux signes à des signifiés ? C'est-à-dire bien que disposant d’une capacité langagière (système de communication) comme les animaux, les hominidés serait-ils en plus capable de créer un nouveau langage arbitraire, comme en est capable l’homme d’aujourd’hui ? Voilà bien la question à poser. On sait aujourd’hui que seul l’homme actuel est capable de créer un nouveau langage arbitraire, et non pas les animaux[14].

 

Car si l’hominidé possède l’induction nécessaire pour créer l’outil adapté à tel usage (Ndla : ces explications ne font pas partie des extraits donnés ici), ce n’est pas l’induction qui permet à la capacité langagière de créer tel nouveau couple (signe arbitraire, signifié) du langage par convention. On conçoit par contre, l’animal possédant la capacité d’analogie, qu’il puisse lier éventuellement un signe-image à son signifié.

Il nous semble par contre difficile, voire impossible à un animal, d’associer un signifié à un signe arbitraire (conventionnel) ? Il faut se rappeler que les animaux, même supérieurs, semblent incapables d’inventer un nouveau langage arbitraire et s’en tiennent à un connu inné, c’est à dire sont incapables d’associer un signe arbitraire (un cri ou un geste) à un signifié (en général un comportement).

 

Il est possible d’enrichir le langage conventionnel d’un animal particulier, mais c’est l’homme qui crée l’association entre un signe et un signifié et l’enseigne à l’animal. Par exemple on dit un certain nombre de fois « assis » au chien en même temps qu’on lui fait faire le mouvement de s’asseoir. C’est la concomitance de la voix « assis » et du geste de l’homme de faire asseoir le chien, qui fait associer au chien les deux, le signe de la voix et le comportement. Et le chien ne peut pas enseigner ce qu’il a appris à un autre chien. Seul l’homme actuel dispose apparemment de cette faculté d’association arbitraire d’un signe à un signifié.

 

En effet, il existe du signe-image à son signifié un lien continu par l’analogie, par la reconnaissance d’une ressemblance entre les deux. C’est bien la perception automatique de la ressemblance par l’animal qui assure le lien, la continuité, entre signe-image et signifié. Le lien de continuité entre les deux est cette ressemblance. La faculté de reconnaissance analogique agit par rapprochement de ce qui se ressemble dans le signe-image et dans son signifié. Il y a continuité car le lien de continuité est intrinsèque au couple (signe-image, signifié).

 

Il existe par contre une totale rupture de continuité entre un signe totalement conventionnel (arbitraire) et son signifié. Il n’existe en effet aucune ressemblance entre eux ; par exemple entre le mot écrit « arbre » et l’arbre naturel. Le lien entre les deux n’est porté  ni par le signe arbitraire, ni par son signifié. Le lien entre les deux est une simple contiguïté, une juxtaposition, sans aucun autres rapports entre signe et signifié. Il y a bien rupture de continuité car le lien de continuité est extrinsèque au couple (signe arbitraire, signifié).

        

Il faut admettre que l’intelligence de l’animal semble incapable de désigner arbitrairement un objet signifié par un objet signe.

 

Donc, un certain langage de signes imagés, un langage analogique, serait possiblement créé par l’animal raisonnable, mais pas un langage de purs signes arbitraires, langage par conventions ? L’animal aurait alors possiblement la possibilité d’enrichir son langage avec ses semblables, non par la convention arbitraire, mais par l’analogie. Il est plus que vraisemblable que les hominidés aient eu ce langage analogique, c'est-à-dire descriptif à partir des mots de leur langage conventionnel inné. Par exemple ils ne pouvaient pas appeler un individu d’un signe arbitraire nouveau, mais par exemple l’appeler « bison futé », ces deux mots n’ont pas de rapports entre eux, mais ont chacun un rapport analogique avec le caractère de l’individu. Il n’y a pas d’association arbitraire entre bison et futé, mais chacun est lié analogiquement à l’individu à appeler. Bison car l’individu voyage beaucoup par migration, et futé car ce mot appartient déjà au vocabulaire inné inamovible.

 

Ainsi le langage par convention arbitraire permet de nommer en France  un individu « ^%eEz* », signe sans aucun rapport avec l’individu et qui demande de faire connaître cette convention pour reconnaître ce signe comme nom au sein d’une communauté. Alors que le langage analogique permet d’appeler l’individu « celui qui est voyage beaucoup par migration comme le bison et qui est futé », sans besoin d’une convention sociale pour admettre cette appellation parmi ceux qui connaissent le caractère de l’individu.

 

Cette capacité à « appeler analogiquement » est donc différente essentiellement de la capacité de « nommer ». Nous pouvons faire l’hypothèse que cette capacité à « appeler analogiquement » aurait pu être possible aux hominidés évolués (homo erectus, hommo habilis), et plus certainement aux hommes de néanderthal. Cette capacité à « appeler analogiquement » n’est pas différente essentiellement des possibilités des animaux, les hominidés la possèderait simplement à un degré supérieur. Il est aussi vraisemblable, que les hominidés aient au moins une grammaire sujet-verbe-complément.

 

Nous venons de voir qu’il existe une différence essentielle entre les capacités de langage analogique et de langage arbitraire. Il nous semble que la capacité d’arbitraire est en rupture avec la continuité du mouvement de la nature. Tout mouvement y est continu et provient d’une impulsion (un antécédent) qui provoque une réaction (une conséquence), de même que le mouvement des astres depuis le big-bang. Le tout dans un mouvement continu dans le temps, à cause de la transitivité entre un antécédent, ses conséquences, elles-mêmes antécédents pour de futures conséquences… De même, dans l’opération de communication par un langage connu, la sensation d’un signe (un antécédent) à comme conséquent automatique la compréhension du signifié. La comparaison de l’opération de communication par le langage, avec la continuité du mouvement physique de la nature matérielle, nous semble donc valide. Lors de la création d’un langage conventionnel, il n’en est pas de même que lors du simple exercice parlé d’un langage. Au contraire lors de la création, l’arbitraire n’est pas soumis à la continuité des lois physiques du mouvement. En effet, dans l’opération de création du langage purement arbitraire de l’homme, au moment de l’association d’un signe à son signifié, la continuité est créée par la convention arbitraire, qui associe à un antécédent (le signe), aucun conséquent (signifié), ou n’importe quel conséquent, voire plusieurs conséquents dans le cas de l’homonymie.

 

La création de langage par convention est rendue possible car l’arbitraire semble indéterminé. La convention arbitraire est en cela contraire aux lois physiques qui sont déterminées.

 

Que veut dire alors l’apparition de marques « non naturelles » dans la production d’un hominidé ?

            

On le voit alors clairement, l’apparition de simples marques sur des objets manufacturés par des hominidés ne dit pas nécessairement si ces marques sont des signes associés à des signifiés.

 

Dans le cas d’une marque qui soit éventuellement un signe arbitraire, il faut que nous ait été enseigné son signifié, sans connaître le rapport du signe conventionnel à son signifié,  on ne peut pas connaître la finalité d’une communication. Surtout il faudra alors se garder de penser que la marque est vraiment un signe en y associant implicitement un signifié possiblement inexistant. Si la marque est un signe-image, cela devrait possiblement se remarquer ; en effet son signifié serait quasiment universel car il représente en général par image un objet de la réalité qui nous entoure.

 

L’homme moderne utilise donc ces deux moyens d’expression écrite. Le langage alphabétique est composé de purs signes arbitraires, alors que les signaux de circulation routière sont des signes analogiques.

 

De même que l’art, les marques laissées par les hominidés, à condition qu’elles soient les signes d’un langage, doivent pouvoir aider à déterminer une capacité de communication révélant un « appétit ». Capacité de communication soit restreinte à une finalité du seul appétit sensible (affect psychologique), ou une finalité révélant l’existence supplémentaire d’un appétit « spirituel », de vérité, de justice, de transcendance. Ce n’est donc pas le « symbole » en lui-même qui permet de caractériser l’hominidé, ni donc l’homo sapiens moderne, mais plutôt le sujet de la communication qu’il véhicule. L’abeille possède ainsi que l’homme un langage signifiant des choses pratiques, beaucoup moins élaboré certes, mais ne possède pas de langage signifiant par exemple un appétit de connaissance des origines de l’univers. Ainsi pour discriminer les marques laissées par les hominidés, afin d’y trouver un éventuel appétit « spirituel », il faut qu’elles soient les signes d’un langage qui le signifie.

 

Après quelques généralités sur l’art et le langage, voici l’étude proprement dite des objets trouvés par les paléontologues.

 

 

[Passages manquants]

 

 

 

Auteur : Arnaud Barbey

 



[1]  Cité sur la page http://fr.wikipedia.org/wiki/Fontaine_%28Duchamp%29 – de Didier Ottinger, Françoise Le Penven, Marcel Duchamp dans les collections du Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, 2001, p. 62-65.

[2] Source : http://nezumi.dumousseaux.free.fr/wiki/index.php?title=Sol_LeWitt - http://www.conceptual-art.net/sl.html

[3]  A propos de Sol LeWitt : http://nezumi.dumousseaux.free.fr/wiki/index.php?title=Art_conceptuel

[4]  Source des extraits concernant l’art abstrait : http://fr.wikipedia.org/wiki/Art_abstrait

 

[5] Par exemple le phénomène de « l’empreinte » expliqué par Konrad Lorenz, par lequel pendant une courte période au début de leur vie, les animaux s’attachent de manière irréversible au premier objet en mouvement qu’ils voient. C’est ainsi que les oisons de Lorenz le suivaient partout en le considérant comme leur mère puis plus tard comme un partenaire.

 Autre exemple, « Un expérimentateur adroit, Smith, prit le soin de vérifier si cette barrière d'espèce existait réellement. Ayant noté que les mouettes se reconnaissent surtout par la couleur du tour de l’œil, différente chez les asiates et les américaines, il prit soin de maquiller le tour de l'oei1 d'une femelle asiate à la façon américaine, et réciproquement, de déguiser un mâle américain à la manière asiate. Par une double méprise, les deux volatiles crurent se reconnaître et nidifièrent fort commodément. » J. Lejeune, Le message, l'espace et le temps.

[6] Pierre Reverdy, Self-Défense, « Quand on tient l’homme on juge l’œuvre, quand on tient l’œuvre on juge l’homme. ». Cité par Jacques Maritain , Art et scolastique, note 186, page 337, Louis Rouart et fils, 1927.

[7] Pour Plotin (Ennéades, III, 5, c. 1.) même la production d’un art, et non seulement la délectation en spectateur, est symptomatique d’un manque : « Celui qui n’aspire pas à engendrer se suffit plus complètement dans la beauté ; si l’on désire produire la beauté, c’est par indigence, c’est parce qu’on ne se suffit pas, et qu’on pense se satisfaire davantage en produisant et engendrant dans la beauté. »

[8] Concernant l’arbitraire du signe, cf. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, 1916.

[9] Le jeune Grèbe Huppé possède trois grandes tâches de peau nue sur les deux joues et sur le front, qui, en se gonflant de sang, deviennent comme un triangle de feux rouges. Quand il est violenté par un parent, il actionne ce signal qui à la vertu de calmer son agresseur. La Hulotte N°72, page 39, 2ème édition 2001, éditions Passerage.

[10] D’après les expériences de K. von Frisch, rapportées par Robert Tocquet, Meilleurs que les hommes, page 82, 1970, éditions J’ai lu.

[11] Sens propres et communs, définis d’après les travaux d’Aristote sur la sensation dans le Traité de l’âme, Livre II, et Livre III chap. 1.

[12] Cf. aussi les travaux sur l’instinct de Nikolaas Tinbergen, cités par exemple dans la revue Pour la science, N°13, page 77, de novembre 2002.

[13] Robert Tocquet, Meilleurs que les hommes, page 126, 1970, éditions J’ai lu.  

[14] Cf. aussi Jacques Vauclair, L’Intelligence animale, Editions du Seuil 1995. A la page 118 l’auteur rappelle que le langage conventionnel n’a pas été montré de manière satisfaisante chez l’animal. Page 151 l’auteur propose deux thèses aboutissant « à une conclusion identique sur l’existence d’une discontinuité entre le langage humain par rapport aux systèmes de communication animale ». « En quoi cette communication animale se distingue-t-elle alors d’une communication linguistique ? Une des propriétés fondamentales de la communication chez l’homme est la présence d’une convention sociale. Celle-ci rend possible, pour des sous-groupes différents, des relations arbitraires entre le signifiant et le signifié » (milieu de la page 151).











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